Елизавета Ронгинская

Арт-журнал «ОКОЛО»,
7 ноября 2014 г.




Такой Театр

Виталий Коваленко: «Актер – не художественное средство»

Улыбчивый, шутливый, в меру откровенный, заслуженный артист России Виталий Коваленко мало похож на тех замкнутых, постоянно рефлексирующих, раздираемых сомнениями героев, которых он играет на сцене. Нет, конечно, актер любит задавать вопросы самому себе, поэтому подчас строит свой ответ в форме диалога, но все же состояние «на грани» ему не свойственно. Наш разговор начался издалека – с предпосылок, побудивших пойти на сцену, потом плавно перешел к основным ролям и закончился сегодняшними размышлениями о выбранной профессии.

Виталий много путешествовал – родился в Кахахстане, учился в Екатеринбурге, работал в Новосибирске, а в 2002 году, будучи приглашенным в труппу Александринского театра, переехал в Санкт-Петербург. Состояние в пути, но не на перепутье, несомненно, близко артисту, играющему на разных сценических площадках: в Александринском, Таком, ФМД театрах, Приюте комедианта. Артист много и успешно снимается, но разговор о киноролях остался за кадром — предметом нашего обсуждения был исключительно театр. Желание понять, какие мысли тревожат Виталия Коваленко и, соответственно, просвечивают в его героях – сбылось, поэтому без промедления делимся с читателями диалогом, приоткрывающим завесу сценического образа.


— Виталий, учась в павлодарской школе, Вы занимались в театральной студии «Дебют». Давайте попробуем перенестись в прошлое и вспомнить, что чувствовал шестнадцатилетний юноша, желая поступить в театральный институт?

— Что может испытывать шестнадцатилетний молодой человек? Неуверенность, неопределенность, полное непонимание того, надо тебе это или нет. Во многом я поступал из-за компании. В нашей студии была очень сильная команда – за два года у меня сформировались совершенно другие друзья, кардинальная противоположная предыдущей сфера общения. Мы были дружны, у нас был хороший педагог, который, кстати говоря, не очень хотел, чтобы я поступал. Он называл вещи своими именами и говорил, что мне надо сильно подумать, продолжать ли заниматься театром. Но мне очень хотелось поехать с ребятами поступать, и я это сделал.


— Вы поступили не с первого раза?

— Да. После школы я поступал в Санкт-Петербург к Фильштинскому – мы приехали ввосьмером, и реальный шанс был у одного из нас и, я тещу себя этой мыслью, у меня. Остальные шестеро слетели с конкурса, поэтому мы, недолго думая, поехали в Москву. Там опоздали на вступительные экзамены, отправились в Екатеринбург, куда поступило два человека, остальные, включая меня, провалились и поехали домой.


— Чем Вы занимались в течение этого года? Готовились к повторному поступлению?

— Я ходил со своим педагогом, Вячеславом Анатольевичем Петровым,в Павлодарскую драму, бегал в массовке, работал водителем, на мебельной фабрике, на ТЭЦ.

— В чем секрет успеха? Как Вы думаете, почему вас взяли на второй раз?

— Я повзрослел и уже целенаправленно хотел поступить, зная, что там мои друзья. Выпускница набирающего курс мастера рассказывала, что уговорила взять меня.


— Когда приоритеты поменялись и Вы почувствовали вкус театра, а не только счастье пребывания в хорошей компании друзей?

— Первый раз я это случилось на третьем курсе. Мы делали зачет по драматическим отрывкам из произведений русских классиков. Была какая-то особая энергетика – я был Астровым, и мы в запале играли сцену похищения баночки морфия из «Дяди Вани».


— Параллельно учебе Вы работали в Екатеринбургском театре?

— Да, на четвертом курсе я работал в театре «Маски». Его организовал мастер курса, на котором учились мои друзья. Еще я участвовал в двух спектаклях Екатеринбургского театре драмы – работал по трудовой книжке. Окончив институт, поехал к друзьям, выпустившимся ранее, в Новосибирск, и поступил в труппу театра «Красный факел». Главным режиссером был Алексей Серов, и моя первая работа была в мюзикле «Hello, Dolly».


— Как изменилась ваша жизнь с переездом в Санкт-Петербург?

— Появились новые приоритеты, цели и задачи. Ты понимаешь, что работаешь в хорошем, профессиональном театре, где есть своя репертуарная политика – определённые условия труда, хорошие или нет — покажет время. Когда я жил в Новосибирске, мне казалось, что там тоже не все гладко. Но когда я уехал, оказалось, что было очень даже хорошо.


— Хорошо и с профессиональной точки зрения?

— Да.


— Неужели Вы жалели о том, что уехали?

— Да, первые лет семь я очень жалел. Может быть, я переживал зря – нужно было давно забыть об этом и двигаться дальше, а эти мысли в какой-то мере меня тормозили.


— Возникало ли, поначалу особенно, ощущение, что холодное и торжественное пространство Александринского театра вас играет?

— Я слышал от многих и ощущаю это до сих пор, что пространство Александринского театра надо побеждать. Этот театр сложный сам по себе, как здание он самодостаточен. Может быть, в какой-то период времени было не так, но, в основном, он делал людей. Не люди его делали, хотя здесь были знаменитые артисты, всесоюзные известные режиссеры, считающиеся гениями. Но при этом, к сожалению, люди не вписаны в историю театра – очень много забвения, профессионального небытия. В техническом паспорте здания должны быть указаны монтировщики, разработчики, художники, артисты и режиссеры — тогда представление о парадной части театра будет полным. Я говорю это с иронией, но все же в этом что-то есть.


— В одном интервью Вы говорите о том, что «никто не хочет тратить свою жизнь на театр». Себя Вы причисляете к этим людям?

— Это болезнь времени, театрального века. Театр априори какой-то жертвенный, усидеть на двух стульях невозможно — имея какое-то другое творческое, рабочее пространство в мире, не всем удается полноценно служить в театре.


— Вы и раньше так думали?

— Раньше мы были молодые - ни кола, ни двора – вся жизнь была в театре.


— Теперь Вы повзрослели – у вас появилась семья. Полноценно отдавать себя театру стало сложнее?

— Семья – это другой храм, и там свои законы. Театр – личное пространство, и семья — личное пространство. У кого получается это совмещать, у того все в порядке.


— Виталий, в каком спектакле Александринского театра у вас наиболее свободное импровизационное самочувствие?

— В «Чайке». Для меня этот спектакль, несмотря на то, что хорошо организован, сделан, придуман — прекрасны декорации и решения сцен, музыка — содержит какую-то параллельную историю. Мы постоянно делимся впечатлениями с артистами и как-то обсуждали, что в этом спектакле помимо твоего образа существует еще что-то. Как будто проложены два рельса: твой и общий, который тебя ведет. В «Чайке» у меня четыре выхода и три переодевания – и несколько раз я ловил себя на мысли что, выходя за кулисы, я все время чувствую себя во внутреннем сюжете, ни на минуту не выпадаю из него.


— Интересно, Шамраев — далеко не главная роль, на которой держится спектакль, а Вы испытываете эти ощущения.

— Да, такое чувство, как будто я прохожу весь путь от начала и до конца со всеми ребятами. Темпоритм «Чайки» уже разваливается — мы все это понимаем, но какой-то невидимый внутренний стержень есть, он и дает свободу. При всем том, у меня есть любимый спектакль в Александринском театре – в другом жанре, в другой застройке – где вообще ни вправо, ни влево, но все равно я чувствую свободу.


— Это «Изотов»?

— Нет, в «Изотове» ты себе этого позволить не можешь по технологическим причинам. Но в этом спектакле есть другая зона импровизации – ты постоянно общаешься с залом, и это дает тебе право поворачивать действие, «рулить». Есть такие эмоционально застроенные спектакли, где существует безусловная партитура роли – в основном это фокинские работы. Ты играешь, ощущаешь эту партитуру и понимаешь, где с ля на фа-диез съехал. Зоны импровизации есть, но это другой театр, другая режиссура. Мне очень нравится «Живой труп» — характер моего героя и его место в истории. В этом случае у нас было много репетиционного времени, чтобы придумать характер, и в нем появилась часть меня. Спектакль играют по несколько десятилетий, а то и больше — мы знаем примеры, когда спектакль играют и всю свою жизнь. И чтобы он тебе не надоел, чтобы ты все время с радостью выходил на сцену, для этого нужен конфетно-букетный, застольный период. Чем дольше, подробней, искренней этот период влюбленности, тем он больше наполняет людей, и его хватает на большее время. И в этом случае всегда есть возможность вспомнить и эмоционально вернуться в тот период прошлого, чтобы что-то поменять, исправить или наоборот не исправить в настоящем. Это некий лакмус, позволяющий посмотреть, что с вами было и что с вами стало. Бывает, так случается, что и вводный спектакль становится любимым на всю жизнь – это вопрос попадания. Ты попадаешь в персонажа или не попадаешь.


— У вас это случилось с «Ревизором»? Ведь это был ваш первый спектакль в Александринском театре, причем сначала Вы играли роль лекаря Гибнера, а только потом Хлестакова.

— Я трижды играл Хлестакова: это был мой дипломный спектакль, потом я играл его в «Факеле». Фокинский Хлестаков – это роль на сопротивление, что тоже очень неплохо.


— Виталий, есть ли в театральном мире режиссер, которого Вы можете назвать своим?

— Между артистом и режиссером иногда возникают отношения в форме доверия, а иногда — в форме влюбленности. И у меня были романы. Один из них – Олег Рыбкин.


— Когда Вы начали с ним работать? Какие постановки были созданы совместно с этим режиссером?

— После ухода Алексея Серова, Олег Рыбкин стал главным режиссером театра «Красный факел» и почти шесть лет работал с нами. Очень хорошими были работы: «Зойкина квартира», «Роберто Зукко», «Сон в летнюю ночь», «Жизнь победила смерть» по Хармсу. Потом он уехал. Думаю, что его отсутствие помогло мне легче принять решение переехать в Петербург.


— Ваш театральный роман прервался в 2004 году на тюзовском спектакле «Анатоль»?

— В ТЮЗе это уже была некая поствстреча, эйфории не было – мы помогли друг другу. Ему и мне было сложно в этом городе – это была товарищеская взаимопомощь. По мне так очень многое не сложилось в той работе – так что даже с любимым режиссером такое может случиться. И в Александринском театре есть спектакли, в которых режиссеру нужен артист, на которого он делает ставку, потому что тот близок ему эмоционально, психофизически. Такой артист для режиссера и социален, и современен, он считает, что через его психофизику можно решить много своих задач.


— Ваше творческое сотрудничество с Александром Баргманом находится в ряду долгосрочных отношений?

— Да, это моя измена на стороне, но на всю жизнь.


— Размышляя в 2010 году о Таком театре на страницах ПТЖ, Вы говорили, что это недолговременное предприятие. Это очень напоминает размышление Чехова, считавшего, что его «будут читать семь лет, нет семь с половиной, потом забудут».

— Может быть, я ошибаюсь, но когда я говорю о недолговременности, я имею в виду те обстоятельства, что все понимают, что это на время. Все понимают, что, дай Бог, этот театр будет жить. В этом сообществе — ребята обижаются, но я его называю кружок по интересам — собираются артисты и бесплатно играют спектакли в свободное от работы время. Никаких обязанностей нет – никто тебя не заставляет что-то делать, и, соответственно, ответственности никакой нет – наказать тебя тоже никто не может.


— То есть царит саморегуляция?

— Да, эта саморегуляция сама себя обеспечивает – никто не подводит друг друга, потому что существует какая-то этика. Все понимают, что все очень зыбко. Если, допустим, я связываю свою жизнь с конкретным театром, то понимаю, что это — моя жизнь, это – моя работа, я вступил в какие-то долговременные отношения. В «Таком театре» все проще – это как на кораблике по каналам покататься. Есть жизнь, а есть путешествие в жизнь.


— Виталий, как Вы считаете, чему может научить актерский театр режиссерский?

— Тому, что глубокое, на мой взгляд, заблуждение режиссёрского театра (это естественно слышать от артиста!) состоит в том, что артисты не способны на самоорганизацию. В этом смысле актерский театр, если он честный, основанный на желании, может научиться всему сам. Можно «ставить» спектакли, а можно вместе решать творческие цели и задачи — это и есть сотворчество. Я часто видел, когда берут, вынимают одного человека из структуры и вставляют туда другого, и ничего не меняется.


— С вами такое было?

— И со мной такое было, и я знаю, где это будет. Ничего не поменяется с вводом другого артиста.


— Индивидуальность не раскрывается…

— Это проблема, зачастую, даже трагедия, индивидуальности.


— Вы играли в одном спектакле Бутусова – «Человек=Человек». Что Вы скажете о методе этого режиссера? Он дает артистам очень много свободы и педалирует максимальное раскрытие своего я.

— Это другая крайность. Я вам рассказывал про Рыбкина — я его понимаю, а вот многие, кто с ним работал, мне говорили, что не понимают его. У меня то же самое с Бутусовым. Я не имею никаких претензий с человеческой и профессиональной точки зрения к этому режиссеру, просто я его не понимаю. Такая свобода для меня опасна — я с ней в космос улечу, без шланга кислородного. Работая с Бутусовым, мне, напротив, нужна была сила притяжения, чтобы продержаться в предлагаемой свободе.


— Есть какая-то роль, которую вам страшно было бы играть?

— Есть роли, которые страшно играть до сих пор, но о них не будем говорить — это внутренняя кухня. А из несыгранного – я могу себе только гипотетически представить уровень сложности роли. Все становится понятно тогда, когда начинаешь плыть. Может быть, роль кажется страшной, а как руку опустишь в эту воду, она окажется теплой и приятной.


— Виталий, прокомментируйте, пожалуйста, свою некогда произнесенную фразу: «Театр – это игра в одни ворота».

— Я имел в виду проблему жертвенности. Ты занимаешься театром, вкладываешь сто процентов, а возвращается тебе пять. И поверьте, их довольно, если они распределятся ровно так, чтобы тебе хватило до следующих дивидендов. Если долго этих ответных пяти процентов нет, а ты уже двести вложил — вот это сложней.


— Что Вы подразумеваете под этими процентами?

— Это и зрительский успех, и свой внутренний успех, и профессиональный – чувство удовлетворения, гармонии. Нам позволено, в силу своей профессии, говорить об этом, а большинство людей об этом не говорят, но, несомненно, чувствуют. Проблема самореализации волнует человека во всех сферах деятельности.


— Давайте поговорим о ваших ролях... Вы играете двух писателей – Изотова в одноименном спектакле и Парски в работе «Человек случая». Есть у этих героев точки соприкосновения?

— Изотов — человек среднего возраста, раскрывшийся в социальном ключе, успешный. Парски — человек в возрасте, старик. Если Изотов – туда, то Парски – оттуда, рефлексирует, только в обратную сторону. Изотов еще не проанализировал все, что с ним произошло, он может что-то поменять в себе – ведь еще ничего неизвестно, герой находится на середине жизненного пути. На вопрос: «Кто ты?» Парски уже ответил, у него уже возникают вопросы не к себе, а к миру. Изотов спрашивает: «Кто я в этом мире?», а Парски: «В каком мире я?»

— Парски уже самоопределился и хочет определить мир.

— Он хочет найти гармонию своего существования. Он как состоявшийся творческий человек очень дисгармоничен.


— Приобретает ли он гармонию после встречи с идеальным читателем, а попросту говоря, поклонницей его творчества, Мартой?

— Марта объясняет ему, что он не имеет права на горечь, рефлексию. И Парски обнаруживает в себе чувство ответственности за свое творчество. Писатели такого уровня понимают, что пишут в будущее. Марта говорит ему: «Когда читаешь вас, то тысячи мгновений подобны вечности». Изотов же – временщик. Принципиальное их различие состоит в степени таланта. Парски — очень талантливый человек, Изотов – менее. И вторая разница между героями — возраст. У Изотова есть шансы стать Полем Парски, но, конечно, в другом качестве, уже найдя себя.


— Виталий, Вы не боитесь, как ваш герой Парски, повторяться на сцене? Вы ловили себя когда-нибудь на этой мысли?

— Конечно, всегда. Вы утром просыпаетесь – смотрите на себя в зеркало: те же руки, та же голова, та же психофизика, тот же голос, та же внешность, походка, те же мысли и отношение к жизни. Любой человек, и особенно артист, меняется и менее всего повторяется в процессе своего взросления. Я боюсь повторяться в однозначности подхода к драматургии, материалу. Иметь определенную психофизику, определённые цели и задачи, характерность – не страшно. Страшно не увидеть того, что ты увидел вчера или в том, что ты видел вчера, страшно не увидеть еще что-то, новой темы. И с возрастом тема все время меняется – вот что здорово и важно.


— В одном из телеинтервью, обсуждая спектакль Такого театра «Иванов», где Вы играете заглавную роль, Вы сказали, что важнейшая тема вашего героя — мысль «что со мной?» Но эти же вопросы задает себе и Изотов, и Парски – любой рефлексирующий человек.

— Иванов – это квинтэссенция человека рефлексирующего, он социальный герой.


— Почему умирает ваш Иванов?

— Я даже не знаю, умирает ли он. В первой редакции пьесы герой застреливается, во второй – умирает от сердечного приступа. Чехов понимает, что такие, как Треплев, Иванов — не жильцы. Их надо убивать.


— Они распространяет заразу?

— В них сидит вирус, потому что иммунитет на этот мир отсутствует.


— Зажигается ли герой чувствами к Саше?

— Это философский вопрос.


— Но расскажите, что играете именно Вы?

— Понятно, что все люди слабые, и даже такие неслабые, которые способны на какое-то самоуничтожение. Проблема таких героев, особенно русской драматургии, в том, что все они хорошие люди, но в силу своей слабости вовлекают за собой в бездну, потому что личности харизматичные. Иванов не может отказаться от человека, использует его, сознает это и от этого страдает.


— Использует?!

— Да. Это высшая степень эгоизма. Использует людей как лакмус, чтобы понять, где у тебя щелочь, а где – кислота…

— А к Сарре что он испытывает?

— У нас Иванов безумно любит Сарру.


— Почему его при этом влечет к Саше?

— В силу определенной этапности и критического периода в жизни, своей слабости в общем. Иванов подспудно может предположить, что Саша — это какой-то выход, какая-то зацепка, спасение.


— Но это нельзя назвать рациональным использованием Саши?

— Конечно, нельзя, он это делает неосознанно. Это инстинкт самосохранения, самовыживания. И когда он понимает, что спасения нет — то поступает честно. Вот, допустим, вы очень сильно любите человека, у вас с ним долгосрочные отношения, у него есть папа, мама, старшие братья, дети или жена от первого брака, друзья — вокруг вас очень много людей. И вдруг вы понимаете, что прожили двадцать лет и уже не любите, что вы будете делать? Проблема ухода из определенного социума — страшная. Вы считаете, что живете не своей жизнью, но как вам всем сказать это и уйти? Как избавиться от того, в чем вы оказались несостоятельны? Когда вы чувствуете крах — полный провал вашего сознания, личности и ощущения себя в пространстве?

— Поэтому Иванов постоянно стоит на коленях и восклицает: «Я виноват»?

— Он виноват, потому что из-за него страдают другие люди, а он не может предложить альтернативу.


— Спасибо за размышления. Давайте поговорим о ваших относительно новых ролях в Александринском театре. Легко ли играть спектакль «Счастье», и испытываете ли Вы счастье, играя в детском спектакле собаку Тобика?

— Я не ощущаю счастья, но это, скорее, проблема не спектакля, а моя. Я предполагаю, что спектакль хорош. Он нужный, современный, с проблемами, язык выверен, и этим языком, включая всю визуализацию, можно и нужно в наше время разговаривать с детьми.


— Что же в таком случае вызывает трудности?

— Я очень устаю в этом спектакле, как эмоционально, так и физически. Такое ощущение, что тебя укачивает. Это не зависит от объема роли, потому что в ней мне уютно и хорошо.


— Вы чувствуете оторванность от общей истории?

— Она как-то мимо меня прошла. Андрей Могучий очень хороший режиссер, и с ним здорово работать. Он внимательный, профессиональный, компанейский человек, но многое решает за счет «формализма». И получается, что стержневая нагрузка очень сильно падает на артистов. Так что на ваш вопрос, испытываю ли я счастье, я не могу дать однозначного ответа: для меня этот спектакль не соотносится с моим профессиональным и личным счастьем.


— Спектакль во многом страшный…

— Вопрос жизни и смерти для детей стоит по-другому: они обычно говорят, вот я посмотрю, как вы заживете после моей смерти. Я постою за углом и посмотрю, как вы плачете. В этом смысле дети больше знают: для них этот переход — не конец. Поэтому «Счастье» — совсем не счастье. Спектакль построен на фобиях, приметах. Весь событийный ряд — это плохая примета, даже птица, залетевшая в дом.


— Как Вы можете обозначить главную тему спектакля?

— В центре сюжета человеческие, семейные отношения, раскрытие понятия «душа». Как донести ребенку, что такое душа, каков ее образ, как выработать к ней правильное отношение, понять ее ценность… А что вообще является истинной ценностью?

— В 2013 году в рамках фестиваля «Александринский» была создана постановка «Невский проспект». В прошлом году спектакль участвовал в фестивале, проходящем в «Балтийском доме», и, по официальной версии, это был последний показ. Расскажите, пожалуйста, о своей работе в этой необычной постановке, созданной целой группой мастеров, среди которых Валерий Фокин, Иван Благодер, Дмитрий Егоров, Алексей Забегин, Дамир Исмагилов, Семён Пастух…

— В плане драматургии для меня это очень хрупкая, вязкая структура. Где-то она рассыпается, а где-то в ней вязнешь. Для меня в тысячу раз точнее сама повесть «Невский проспект» Гоголя. Спектакль сделан как одноразовая акция, перформанс.


— То есть он не может быть вписан в репертуар?

— Думаю, что нет. Обозначить проблему нынешним языком, живописать конкретное время с конкретными людьми, в конкретных обстоятельствах – получилось. Со стратегической точки зрения – в плане театра — у него другие цели и задачи – он бьет точечно и только сейчас, а это «сейчас» уже прошло.


— Каков ваш персонаж?

— Это чисто придуманный персонаж — нужен был какой-то вектор, помогающий развернуть общую историю.


— Это взгляд провинциала, приехавшего в город.

— Который он себе надумал.


— Но это есть у Гоголя!

— Повесть рассказывает о том, что делает Невский проспект с людьми, как он их мелет, переворачивает. Мой персонаж – совсем другой, он себе придумал Невский проспект, идеализировал из той, гоголевской истории, которую читал. Перенял и поселил в своей душе литературный, образованный, светский, чистый, передовой, и, прежде всего, духовный образ города и Невского проспекта. Лучше ему было не приезжать.


— Виталий, давайте теперь поговорим и о ваших мечтах и планах. Чего вам хочется от театра, самого себя?

— Хочется мне всего того же, чего хотелось двадцать лет назад. Мне хочется, чтобы театр оставался театром. Тем, кто говорит, что театр должен куда-то двигаться, на самом деле, необходимо заниматься вопросами исключительно собственного движения. Эти требования «обновления» театра говорят лишь о том, что люди сами двигаются где-то параллельно театру или рядом с театром или над театром. Но можно двигаться внутри театра.


— Должно быть не внешнее движение, а внутреннее?

— Драматический театр должен быть драматическим театром, а все остальное — средства, которые помогают ему быть современным, быть в движении. В драматическом театре нельзя только искусно, технично, художественно двигать декорации. Люди, которые хотят танцевать, рисовать, говорить слова со сцены, петь, идут в эту профессию не для того, чтобы быть просто художественным средством во всей этой большой системе – в таком случае смысл деятельности вообще подменивается. Дураков нет — внутренняя философия есть у любой профессии. В драматическом театре не возникнет ничего живого, если не будет самого настоящего – человека.


Ронгинская Е. Виталий Коваленко: «Актер – не художественное средство»» // ОКОЛО. 2014. 7 ноября.